Il est arrivé de Florence à quatorze ans pour apprendre l’italien à une princesse. Il est mort surintendant de la musique du roi, maître d’un monopole qui lui donnait toute l’opéra de France, et détesté de la moitié de la cour. Entre-temps, il avait inventé une forme lyrique française et fixé pour un siècle la manière dont on chante notre langue.
Le garçon de Florence
Giovanni Battista Lulli naît à Florence le 28 novembre 1632, fils d’un meunier. Rien ne le destine à rien.
En 1646, le chevalier de Guise, qui rentre d’Italie, cherche pour sa cousine Mademoiselle de Montpensier un jeune Italien avec qui elle puisse pratiquer la langue. On lui présente ce garçon de quatorze ans qui joue du violon et fait rire. Il l’emmène.
Lully passe six ans chez la Grande Mademoiselle, non comme marmiton — la légende est tenace et fausse — mais comme garçon de chambre. Il apprend le violon, la guitare, la danse, le clavecin. Quand sa maîtresse est exilée après la Fronde, il obtient son congé et passe au roi.
Le Roi-Soleil et son violon
Le 23 février 1653, dans le Ballet royal de la nuit, Louis XIV, âgé de quatorze ans, paraît en Soleil levant. Lully danse dans le même ballet. Le roi le remarque et le nomme, la même année, compositeur de la musique instrumentale de la chambre.
Les deux hommes ont le même âge et resteront liés trente-quatre ans. Le roi danse, Lully compose ; le roi vieillit et cesse de danser, Lully passe à l’opéra. Naturalisé français en 1661, surintendant de la musique la même année, il devient l’un des rares étrangers admis dans l’intimité du souverain.
Il dirige les Petits Violons, qu’il discipline jusqu'à en faire le meilleur orchestre d’Europe : archets ensemble, ornements réglés, nuances écrites. C’est là que naît la manière française de jouer.
Molière, puis la rupture
De 1664 à 1670, il travaille avec Molière et invente avec lui la comédie-ballet, où la danse et la musique ne sont plus des intermèdes mais font partie de l’action. Le Bourgeois gentilhomme, en 1670, en est le sommet ; Lully y tient lui-même le rôle du Mufti dans la cérémonie turque.
Puis il change de camp. En 1672, il obtient du roi le privilège de l’Académie royale de musique — c’est-à-dire le monopole de l’opéra dans tout le royaume. Il l’exerce sans pitié : par arrêts successifs, il limite le nombre de musiciens que les autres théâtres peuvent employer, réduisant Molière et ses successeurs à presque rien.
L’homme était dur, avide, et il s'était fait beaucoup d’ennemis. Ses biographes ne le cachent pas ; ses contemporains non plus.
La tragédie en musique
Avec le poète Philippe Quinault, il crée à partir de 1673 une forme nouvelle : la tragédie en musique. Cadmus et Hermione, puis Alceste, Atys, Phaéton, Armide — treize ouvrages en quatorze ans, un par an.
Le problème qu’il résout est celui-ci : l’opéra italien plaquait sur les mots une mélodie qui les ignorait, et le français, langue sans accent tonique fort, y devenait inintelligible. Lully alla écouter les tragédiennes, la Champmeslé surtout, nota la façon dont elles déclamaient Racine, et bâtit là-dessus un récitatif qui suit le débit naturel de la parole.
Il fixe aussi l’ouverture à la française — grave et pointée, puis vive et fuguée —, que toute l’Europe imitera, jusqu'à Bach et Haendel.
Atys fut appelé l’opéra du roi, parce que Louis XIV l’aimait au point d’en chanter des airs.
L’homme et le monopole
Ses contemporains ont dit de lui tout le mal possible, et il en méritait une part.
Le privilège de 1672 ne fut pas seulement un titre : ce fut une arme. Lully obtint par arrêts successifs qu’aucun théâtre concurrent n’employât plus de deux voix et six violons — puis six voix et douze violons —, ce qui interdisait toute troupe rivale d’exister. Molière, son ancien associé, s’en trouva ruiné dans ses comédies-ballets ; il mourut l’année suivante.
Il était âpre au gain, plaideur, courtisan habile et bouffon quand il le fallait — il amusait le roi en singeant les gens de la cour, et se fit ainsi pardonner ce qu’un autre eût payé cher. Ses mœurs firent scandale à plusieurs reprises et faillirent le perdre en 1685 ; le roi ferma les yeux, ce qu’il ne faisait pour personne.
Le paradoxe est qu’un homme aussi exclusif ait fondé une école. Parce que son privilège obligeait tout compositeur français à passer par lui ou à se taire, la manière lullyste devint la manière nationale, et régna sans partage jusqu'à ce que Rameau, quarante ans après sa mort, ose enfin la contredire. On lui reprocha alors de n'être pas Lully.
Le coup de bâton
En janvier 1687, le roi relève d’une opération grave. Lully dirige un Te Deum d’action de grâces à l'église des Feuillants, devant cent cinquante exécutants.
Pour battre la mesure, on frappait alors le sol d’une longue canne. Emporté, il se manque et se plante l’extrémité dans le pied. L’abcès tourne à la gangrène. Il refuse l’amputation — on dit qu’un danseur ne pouvait y consentir — et meurt à Paris le 22 mars 1687, à cinquante-quatre ans.
Il laissait une fortune immense, une charge héréditaire, et une manière française de faire de la musique qui tint jusqu'à Rameau. Ses opéras furent joués sans interruption pendant près d’un siècle après sa mort — cas unique dans l’histoire du théâtre lyrique.
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